(English Translation: Ariane Jeßulat and Thomas Christensen)
I. Participation in Harmony
In the Oxford Handbook of Critical Concepts in Music Theory, Michael Tenzer subjects our current understanding of “polyphony” to critical revision.[1] The initial question of “how do two sounds differ from one another?” opens up a space for reconsiderations outside of the traditional Western frame of contrapuntal theory. In doing so, however, Tenzer leaves no doubt that certain historical perspectives are difficult to detach from the social and political conditions of their emergence and dissemination. On the other hand, this need not prevent us from hearing, viewing, and analyzing traditional Western repertoire from a different perspective.
In his essay on the colonizing effect of tonality on Christian hymns within African musical culture, Kofi Agawu draws attention to the important role of the collective.[2] In an analysis that demonstrates the radical effect cadential articulation can have in appropriated hymnal practice, Agawu also shows, as almost a side effect, what collective singing practices can do to tonal structures.
In this blog, I hope to spotlight the role of collective practices as they may have operated at the heart of occidental contrapuntal practice and theory. My ideas, I should acknowledge, have been stimulated by the current spate of research on improvised polyphonic counterpoint in the Renaissance. In essence, I believe it is fruitful to see vocal polyphony of this time less as some a priori compositional “structure,” and more as an open space in which singing communities may exert agency through group dynamics by which communication and power may be distributed, appropriated, and even rejected.
Let me begin with a well-known source from late 17th century that was already singled out by the 19th-century music historian, Carl von Winterfeld (1834, 94; 1843, 352–359; 1843, 18): the Melopoiia of Seth Calvisius (Schröder 2008). In the spirit of Edward Said, I would like to subject this text to a ‘contrapuntal reading’ thereby bringing out its little-noticed social elements.[3]
Even before Calvisius introduces sounds (soni) as the basic material of all harmony in his Melopoiia, he inserts an introductory chapter, whose deeply social perspective may not at first be noticeable from its title: “De partibus harmoniae.”[4] Translated from the Latin according to traditional music-theoretical usage, this would mean, roughly, the “voices of polyphonic harmony.” However, after reading this second chapter (it follows directly the general definition of composition or “Melopoiia”), it becomes clear that such a literal translation of an intradisciplinarily-saturated expression would miss the point.
At first, the chapter seems to do what one traditionally expects of a music theorist of his day: Calvisius distinguishes performed polyphony, which can have up to fifty voices, from structural polyphony, which shall not exceed four voices. Not surprisingly, Calvisius explains the concept of harmony from the venerable Pythagorean tradition of numbers. But these numbers actually turn into social gestures; they gain meaning by the ways in which the singing group—through its makeup and its dynamic as well as social forces—play a role at least as important as acoustical proportions.
This idiosyncrasy culminates in the intentional mistranslation of the Greek term νήτη [néte—the highest note of the standardized tetrachord following Boethius]. After Calvisius associates the four strings of the ancient lyre with Latin voice designations, one reads the following:
I. Teilnahme
Im Oxford Handbook of Critical Concepts in Music Theory unterzieht Michael Tenzer[1] das aktuelle Verständnis von „Polyphony“ einer kritischen Revision. Die Ausgangsfrage „wie sich zwei Töne voneinander unterscheiden“ öffnet den Raum für Betrachtungen, die sich von der traditionellen westlichen Rahmung in der Theorie des Kontrapunkts zu lösen versuchen. Dabei lässt er jedoch keinen Zweifel an dem Umstand, dass bestimmte historische Blickwinkel aus den gesellschaftlichen und politischen Bedingungen ihrer Entstehung und Verbreitung schwer herauszulösen sind. Andersherum sollte dies aber auch nicht davon abhalten, auch solch traditionell westliches Repertoire aus einem veränderten Blickwinkel zu hören, zu betrachten und zu analysieren.
Kofi Agawu[2] hat in seinem Essay über die kolonialisierende Wirkung von tonalen christlichen Hymnen auf die afrikanische Musikkultur hellsichtig auf die Rolle von Kollektiven hingewiesen. In einer Analyse, die die tiefgreifende Wirkung tonaler Kadenzmodelle auf appropriierte Hymnen nachweist, zeigt sich – quasi als Nebenwirkung – wie eine kollektive Gesangspraxis tonale Strukturen verändern kann.
Dieser Blogeintrag versucht, auf die Rolle kollektiver Praxen, wie sie auch im Herzen okzidentaler Kontrapunktpraxis und –theorie gewirkt haben dürften, stichprobenartig hinzuweisen. Die zahlreichen Forschungen zu improvisiertem, mehrstimmigen Kontrapunkt seit der frühen Renaissance spielen für diese Anregungen eine essentielle Rolle. Im Kern geht es darum, in sogenannten „Strukturen“ von Mehrstimmigkeit weniger a priori gegebene Räume von Tonalität zu sehen als vielmehr gruppendynamische Gesten der Verteilung, Aneignung und Ablehnung von Kommunikation und Macht.
Bewusst setze ich bei einer theoretisch schon seit der Mitte des 19. Jahrhunderts „wiederentdeckten“ (Winterfeld 1834, 94; 1843, 352–359; 1843, 18), aber hier einem contrapuntal reading[3] unterzogenen Quelle, an: der Melopoiia des Seth Calvisius (Schröder 2008).
Noch bevor Calvisius in seinem Lehrwerk die Klänge als Ausgangsmaterial jeder Harmonie einführt, schaltet er ein Kapitel davor[4], dessen zutiefst soziale Perspektive dem Titel erst einmal nicht anzumerken ist:
De partibus harmoniae
Direkt übersetzt nach den Standards eines musiktheoretischen Gebrauchs lateinischer Fachbegriffe hieße dies: Die Stimmen des mehrstimmigen Satzes. Nach der Lektüre dieses zweiten Kapitels – es folgt direkt auf die allgemeine Definition von Komposition („Melopoiia“) – wird allerdings klar, dass eine solche intradisziplinär gesättigte Übersetzung die Pointe verfehlen würde.
Das Kapitel scheint zunächst das zu tun, was man von musiktheoretischem Denken traditionell erwartet: Calvisius unterscheidet praktizierte Mehrstimmigkeit, die bis zu 50 Stimmen haben kann, von struktureller Mehrstimmigkeit, die 4 Stimmen nicht übersteigt. Natürlich erklärt Calvisius den Harmoniebegriff aus pseudo-antiker Tradition und natürlich spricht er über Zahlen. Diese Zahlen schlagen aber in soziale Gesten um, sie gewinnen eine Bedeutung, in der die Gruppe, ihre Zusammensetzung und ihre dynamischen wie sozialen Kräfte eine mindestens ebenso große Rolle spielen wie akustische Proportionen.
Diese Eigenwilligkeit gipfelt in der intentionalen Fehlübersetzung des Begriffs νήτη. Nachdem Calvisius die 4 Saiten der antiken Lyra mit den lateinischen Stimmbezeichnungen zusammengeführt hat, liest man folgendes:
“Et νήτην [néten] in senario Supremam vel DISCANTUM, quod in extremis sonis versaretur & primus ad discendum pueris proponeretur, quibus maximé propter vocis acumen conveniret, Cum νεός unde νήτη derivatur, interdum etiam adolescentem vel puerum significat.”
“And the νήτη with the length ‘six’ is called Suprema or DISCANTUS, because it moves in the highest notes and is first presented in lessons to boys, to whom it is especially suited on account of the height of the voice. Νεός (young) from which νήτη is derived, sometimes means ‘adolescent’ or ‘boy’.”
The entire derivation is as interesting as it is fanciful, ignoring completely as it does the changes Boethius made to the ancient tonal systems. It arbitrarily links modern voice registers with ancient theory, providing a very intelligible but historically inaccurate etymology.
Although Calvisius analyses the transfer of ancient music theory to the didactics of his time based on various passages from the second part of Gioseffo Zarlino’s Istitutioni Hamoniche[5], the argument focusing on the notion of the collective mentioned earlier is entirely his own: the chorus (the singing group) is treated before relations of consonance and dissonance. Mathematical relations are inseparable from social ones. The discantus (a boy) sings an octave above the bass in the ideal placement given by Calvisius and is subordinate to the bass in terms of social position, but particularly in regard to intonation. As concerns modulation and form, though, the leader is the tenor, even as the discantus is the most clearly heard. His pseudo-Vergilian hexametric verses make this clear:
„Und die νήτη mit der Länge ›sechs‹ nannten sie Suprema oder DISCANTUS, weil sie sich in den höchstens Tönen bewegt und zuerst im Unterricht den Knaben vorgelegt wird, denen sie besonders wegen der Höhe der Stimme entgegenkommt, Weil νεός, woher νήτη abgeleitet ist, heißt ja manchmal ›Heranwachsender‹ oder ›Junge‹.“
Die gesamte Herleitung ist als Erfindung hochinteressant, überspringt die Wende der antiken Tonsysteme bei Boethius, lässt ebenso eigenmächtig die modernen Stimmenregister aus antiker Theorie erwachsen und liefert schließlich eine sehr fassliche, aber historisch nicht zutreffende Etymologie.
Obwohl Calvisius den Transfer der antiken Musiktheorie auf die Didaktik seiner Zeit aus verschiedenen Passagen des zweiten Teils der Istitutioni Hamoniche[5] von Gioseffo Zarlino zusammenzieht, sind die hervorgehobene Position dieses Themas im Buch sowie die Zuspitzung auf die Gruppe an dieser Stelle seine persönliche Schwerpunktsetzung: Der Chor, die singende Gruppe, wird vor den Verhältnissen von Konsonanz und Dissonanz behandelt. Die mathematischen Verhältnisse sind offenbar von den sozialen nicht zu trennen. Der Discantus, der Junge, singt in der idealen Aufstellung, die Calvisius gibt, eine Oktave über dem Bass und muss sich seiner sozialen Stellung nach, ganz sicher aber hinsichtlich der Intonation nach dem Bass richten. Anführer, vor allem was Modulation und Formbildung angeht, ist dagegen der Tenor – besonders gut gehört wird hingegen der Discantus. Die pseudo-Vergilischen Verse in Hexametern machen dies deutlich:
Primus in aure sonis dominatur Cantus acutis.
Sed Tenor est vocum rector, ductorque canentum.
Altus Apollineum carmen depingit et ornat,
Bassus alit voces confortat, fundat & auget.
“The cantus is the first to reign with its high notes in the ear.
But the tenor is the guide and leader of the singing voices.
The alto paints and decorates the Apollonian song,
the bass nourishes, supports, grounds, and amplifies the other voices.”
This early modern arrangement of socialized hierarchies in the vocal ensemble – here only one among many – is well known. But in the Melopoiia, it almost comes close to being a Family Novel avant la lettre.
How would this work in practice?
Calvisius is known to be one of the last theorists to detail—if retrospectively—rules for improvised polyphony, so he knew and influenced that practice at that late period. But what do we know about the social parameters of musical communication while improvising with a group of pupils who likely possessed quite differing levels of competence? We must imagine that young boys would be singing the altus and discantus parts before their voices broke, while presumably a slightly more experienced student sings the tenor. But how could a tenor know when to close on a cadence, or perhaps initiate something else affecting the modulation, when the harmony had to be introduced by the bass—sung by the teacher—beforehand? Did the pupil direct the teacher in making as important a decision as when to cadence?
Much research has provided insight into historical improvisational practices over the last 15 years. Anna Maria Busse Berger, Jessie Ann Owens, Julie Cumming, Katelijne Schiltz, Peter Schubert, Philippe Canguilhem, Barnabé Janin, and Markus Jans are some of the many scholars who have published excellent studies on the subject so that such improvisations can now be substantially reconstructed by singers.[6] It is odd, though, that these resurrected practices have not transformed the teaching of polyphony and counterpoint into a more social practice, a collective work of creative sociability that remains even when tonal structures change or disappear.
In the Melopoiia, Calvisius portrays this practice using the rhetoric of Caesar and Cicero as one whose social character goes back to far older forms of communication and teaching traditions rewritten in humanistic terms. Unlike other well-known instructional works, his 21st chapter is not a very practical one for introducing polyphonic improvisation, at least as concerns conveying the potential of a musically compelling group dynamic. A short cantus firmus comprised mainly of stepwise motion in the melody poses an almost insurmountable challenge for singers who may be trying to add voices in canonic imitation, no matter their level of expertise. At best, the result sounds little more than a didactic exercise of sequences.
It is illuminating to see, however, how each of the 20 preceding chapters represent one step in the education of the vocal ensemble. Writing and “Singeschule” are intertwined in all of the chapters. The Melopoiia can arguably be seen as the first exemplar of the modern textbook in the history of music theory.
[1] Tenzer 2019, 606–609.
[2] Agawu 2016a.
[3] Said 1993, 71.
[4] Calvisius 1592, Cap. 2.
[5] Zarlino 1558.
[6] Busse Berger 2005 and 2015; Owens 1997; Cumming 2011 and 2013; Schiltz/Blackburn 2007; Schubert 2013; Canguilhem 2013 and 2015; Janin 2012; and Jans 1986.
„Als erster herrscht der Cantus mit seinen hohen Tönen im Ohr.
Aber der Tenor ist der Lenker und Anführer der singenden Stimmen.
Der Alt malt und schmückt das Apollinische Lied aus,
der Bass nährt, unterstützt, gründet und verstärkt die anderen Stimmen.“
Diese frühneuzeitliche Aufstellung der Funktionsträger im Vokalensemble – hier nur eine unter vielen – ist bekannt, kommt hier aber fast in die Nähe eines Familienromans avant la lettre.
Wie wirkte sich das in der Praxis aus?
Calvisius ist bekanntlich eine eher späte Quelle, in der detaillierte Regeln für improvisierte Mehrstimmigkeit gegeben werden, allerdings kannte, lehrte und beherrschte er die Praxis. Sang im Bassus meistens der Lehrer? Wenn in Altus und Discantus Knaben vor dem Stimmbruch und im Tenor die erfahrenen Schüler sangen, wie wäre man besonders bei der Improvisation mit der Situation umgegangen, dass die unerfahrensten Mitglieder der Gruppe am prominentesten zu hören waren? Wie lösten Tenöre das Problem, eine Entscheidung für eine Klausel oder eine andere die Modulation großflächig betreffende Initiative ergreifen zu wollen, dabei aber gegebenenfalls den Bass vorher dazu zu bringen, dies auch für sie einzuleiten? Gaben Sie dann dem Lehrer im Bass Anweisungen?
Über all dies ist in den letzten 15 Jahren viel geforscht worden. Anna Maria Busse Berger[6], Jessie Ann Owens[7], Julie Cumming[8], Katelijne Schiltz[9], Peter Schubert[10], Philippe Canguilhem[11], Barnabé Janin[12], Markus Jans[13] und viele andere mehr haben wunderbare Bücher und Texte dazu publiziert, so dass solche Improvisationen inzwischen substantiell rekonstruiert werden können. Es ist schon fast verwunderlich, dass diese wieder eingesetzten Praxen die Lehre von der Mehrstimmigkeit und vom Kontrapunkt nicht viel mehr in eine soziale Praxis verwandelt haben, in eine Arbeit im Kollektiv, die Sozialitäten schafft, welche auch dann erhalten bleiben, wenn sich die tonalen Strukturen ändern oder aufheben.
Calvisius präsentiert in der Melopoiia in der archivierten Prosa Cäsars und Ciceros eine Praxis, deren soziales Gepräge auf wesentliche ältere Kommunikationsformen und Lehrtraditionen zurückgeht, welche er hier humanistisch überschreibt. Im Gegensatz zu anderen bekannten Lehrwerken ist sein eigener Lehrgang zur mehrstimmigen Improvisation im 21. Kapitel nicht besonders gut, wenn es darum geht, das Potential dieser musikalisch wirksamen Gruppendynamik auszuspielen: Ein viel zu kurzer mit hauptsächlich Sekundschritten auch „schädelspaltender“ Cantus firmus, zu dem in verschiedenen Kanonformen gesungen werden soll, lässt unabhängig vom Ausbildungsniveau der Gruppe nicht mehr als sequenzierende Etüden zu, in denen Höchstschwierigkeiten trainiert werden.
Erhellend ist jedoch der gesamte Lehrgang der Melopoiia, macht man sich klar, dass jedes der 20 vorangehenden Kapitel auf die praktische Lehre im Vokalensemble bezogen ist, dass Schriftlichkeit und „Singeschule“ auch in den Kapiteln ineinander greifen, die in der Geschichte der Musiktheorie bisher vor allem als Vorläufer für ein modernes Paradigma weitgehend textbasierter Musiktheorie rezipiert wurden.
[1] Tenzer 2019, 606–609.
[2] Agawu 2016a.
[3] Said 1993, 71.
[4] Calvisius 1592, Cap. 2.
[5] Zarlino 1558.
[6] Busse Berger 2005 und 2015.
[7] Owens 1997.
[8] Cumming 2011 und 2013.
[9] Schiltz/Blackburn 2007.
[10] Schubert 2013.
[11] Canguilhem 2013, 2015a, 2015b.
[12] Janin 2012.
[13] Jans 1986.
Continuation: Part II